人民文学 2000年05月 出版

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• 论张天翼童话的艺术特色 （徐 扬 ）
  作为中国现当代文学史上著名的多产作家,张天翼的文学创作涉及长,中,短篇小说,剧本,文艺评论,散文等众多领域.其中儿童文学成果颇丰,1949年以前连续问世三部长篇童话,而在1949年以后的小说创作几乎全是儿童文学.张天翼以《华威先生》,《包氏父子》为代表的小说向来拥有众多的读者和研究者,他的童话创作也越来越引起文学评论界的关注.早在三四十年代,他的若干儿童题材作品就产生了一定的影响,但缺乏有份量的研究,主要是当时批评界对儿童文学重视不够,故对张天翼的《大林和小林》等三部长篇童话几乎没有专论文章.建国以后至近年,出现了一些有创见的张天翼儿童文学评论.专论童话创作较有特色的,有蒋风的《张天翼和他的〈大林和小林〉》(载《中国儿童文学讲话》,江苏文艺出版社1959年版),剖析了张天翼早期童话的主要特色,提出《大林和小林》"以崭新的姿态出现在中国文坛上,在中国儿童文学史上应该说是具有首创意义的".陈伯吹《一篇心理的,幽默的,教育的童话作品——读〈宝葫芦的秘密〉》一文(刊《文艺报》1958年第10期),由标题即可见作者从写作特点,艺术风格,主题思想三方面进行探讨.陈道林的《童话中的扁形人物和圆形人物——论张天翼的童话》(刊《吉林师院学报》哲社版1983年第2期)一文颇见功力,论者运用西方文艺理论,考察了张天翼在一系列童话作品中所作的探索:从前三部中类型化的扁形人物,到《宝葫芦的秘密》中王葆形象,完成了向圆形人物的发展;文中还就张天翼对欧洲唯美主义的创作由接受到扬弃作了辩证分析.在综论张天翼的儿童文学创作方面,杜元明的《张天翼与中国现代儿童文学》(《张天翼小说论稿》附录),将作家,作品,时代,其他名家名作联系起来,主要阐述其成就与地位.另外,张天翼的童话在国外也有不少研究者,日本学者伊藤敬一在《张天翼的小说和童话》(高鹏译,原刊日本《世界儿童文学》杂志1960年12月号"现代中国儿童文学特集")中,提出了"他是将童话作为创作技巧的一个试验场地而加以运用的"这样独创性的见解. 
  一切优秀作品都是经得起时间的考验和后人的反复阅读的.本文就张天翼童话的艺术特色提出一些自己的心得体会.一家之见,难免有失偏颇与肤浅,只希望以此作为本人在这一领域继续探求的起点,也但愿于他人能够有所助益. 
  一 
  二十世纪上叶的中国,是一个热闹非凡的中国.五四运动上承近百年来国人的觉醒与奋争精神,下开绵延至今的为着社会改良而全方位探求的风气.精英的呼声与大众的回响,怀疑,否定,毁灭,摸索,开辟,建构,风云雷电,欲改天换地. 
  文学从中国以往数千年来或为功利,作附庸,或从遮遮掩掩的地位挣扎出来,成为改良人生和改造社会的利器而登堂入室.西方作品与理论的大量译介,使得各种文体,思潮,主义潮涌而至.中国作家的视野前所未有的开阔,他们敏感的笔触伸向了每一个领域.张天翼的童话创作正是其中出彩的一笔,它们以独特的艺术魅力丰富了我国的文学宝库,为传统文学增添了新的内涵,可以说具有里程碑式的意义. 
  进入下文之前,我想先就"童话"这个概念作一番文体学上的简单说明,正本清源,以使下文沿着正确的轨道行进. 
  童话在中国,应当说是古已有之,但那是隶属于民间文学的,是口耳相传的集体创作,并没有西方安徒生童话那样的文学童话.中国有"童话"这一名称,大约始于二十世纪初;而童话作为一种独立的文体,进入文人创作领域,则是在新文化运动兴起之后,受西方影响而完成的. 
  关于童话的定义,很多辞书中都有,但大多不够确切.比较贴近而且有代表性的,一是《汉语大词典》:"儿童文学的一种.浅显生动,富于幻想和夸张,多作拟人化描写,以适合儿童心理的方式反映自然和人生,达到教育的目的."[1]另一种则是《童话学》:"一种以幻想,夸张,拟人为表现特征的儿童文学样式."[2]两者都概括出了童话必须具备幻想,夸张,拟人的基本要素.童话首先是儿童的,又是文学的,并且只能是与孩童讲话般的生动浅显,富于浪漫的童真. 
  在这样的定义之下,张天翼的儿童文学作品中归入"童话"一类的,其实只有建国前创作的《大林和小林》(1932),《秃秃大王》(1933),《金鸭帝国》(1938)以及建国后的《宝葫芦的秘密》(1958).前三者由于写作年代的相近,风格,形式上较明显的前后承继,渐变,以及体式的相对纯粹性,将作为一个系统,成为本文集中论述的对象.至于《宝葫芦的秘密》严格地说只是含有童话的成分,而其特殊的题材,主题以及体式,则更接近少儿故事,和他解放后的儿童文学作品集《给孩子们》中的其余各篇风格比较一致.鉴于这样的特殊性,对于此篇后文将单独分析. 
  童话与神话,寓言,儿童故事等历来并没有太严格的界定,只是在多年来的不断研究,探索中才逐渐清晰其异同.很多儿童文学作家甚至研究者本人都不甚明白.张天翼在《〈给孩子们〉序》中就谈到,有读者质问"难道童话可以象你这么写么 难道可以拿当前的现实生活插到童话里去么 ……",认为"或者不如叫做寓言".而对于什么是童话,作家本人也表示"答不上","没有研究过",认为也可称做"比方,譬喻",或"幻想故事"什么的.张天翼在这篇序文里提出为孩子写东西的"两个标准",即是使其"受益"和"爱看".[3]另外,在十集本的《张天翼全集》[4]里第7,8集的目为"儿童文学·童话·寓言",前两者显然不该并列,"童话"当为"儿童文学"的子概念. 
  二 
  中国古代数千年来的童蒙读物,一直是充满着"教化"色彩,散发着"道学"气息的《三字经》,《千字文》,《孝子传》,《列女传》,《圣谕广训》等.尽管历朝历代总有文人敢于挑战正统,作出象《西游记》,《聊斋志异》,《红楼梦》这样离经叛道的奇文,但儿童文学却忠实地遵守着《论语》中孔子的训诫:"不语怪,力,乱,神".儿童是没有独立的人格和地位的,鲁迅的说法一针见血:"往昔的欧人,对于孩子的误解,是以为成人的预备;中国人的误解,是以为缩小的成人."[5]周作人也曾指出:"中国向来对于儿童,没有正当的理解……不是将他当作缩小的成人,拿'圣经贤传'尽量灌下去,便将他看作不完全的小人,说小孩懂得什么,一笔抹杀,不去理他."[6] 
  五四运动喊出了"对人的发现"之后,又喊出"对儿童的发现".早在1918年,《新青年》杂志征求关于妇女和儿童问题的文章时,儿童文学创作就受到了相当的重视,并成为当时反帝反封建的民主革命任务的一部分.在张天翼之前,通过新文学运动的先驱鲁迅,郭沫若,茅盾等人的译介与推广,几乎二十世纪以前的外国儿童文学经典名作都在这时涌入中国,安徒生,格林兄弟,王尔德,爱罗先珂等人的童话集,卡洛尔的《阿丽思漫游奇境记》,科罗迪的《木偶奇遇记》,梅特林克的童话剧《青鸟》,普希金的童话诗……周作人致力于理论研究,试图使得中国的童话创作有章可循.而真正的发韧之作当推叶圣陶的短篇童话集《稻草人》.与叶圣陶同为文研会成员的张天翼,其童话则引导了中国现代童话的走向."由叶圣陶开创的中国现实主义新童话,是张天翼基本上奠定基础的".[7] 
  不破不立.张天翼首先是一个勇敢的破坏者. 
  一方面,张天翼打破了中国民间童话传统中的固有模式,开辟出中国现代文学童话的新路.民间童话寄托着劳动人民对真,善,美的向往与追求,但它带有民间文学的通病,往往流于空泛,粗糙和公式化.张天翼1936年4月为童话《秃秃大王》以及同年6月为其儿童小说《奇怪的地方》写的序,都提出自己的创作主张,指出"国王,公主,三个王子,神仙,天使,魔鬼等滥调的脸谱化的俗套"应当去除,主张讲一点"真的道理",不要"瞎想"一些故事骗人.1932年,张天翼应《北斗》月刊的征文,发表《创作不振之原因及其出路》,文中论及由于广大作者对"新的意识还没有把握住,因此创作就陷于一种非常的贫困之中",创作必须具备"两个要素:思想,生活经验",如果"我们有了新的意识,新的生活,则写出的创作,自然会有新的形式的".就在此文发表的同日起,他的第一篇童话《大林和小林》自《北斗》二卷一期起连载.现实主义,这就是浇灌出张天翼童话之花的"新的意识". 
  另一方面,五四前后,大量西方童话译作出现在中国儿童和成人面前,理解和尊重儿童成为越来越多中国人的共识.很多作家尝试起童话创作,然而童话的欧化风格在当时也很明显.与中国民间童话一样,西方不少童话亦存在写法的通例,着重于宣扬人道主义使得它们往往充满唯美色彩.张天翼在这一方面的突破不同于对中国民间童话着重于内容上的超越,而是主要从形式上借鉴与另辟蹊径.文学是文化的重要载体,张天翼清楚地认识到中西方文化的差异,通俗地说:"国情"不同.张天翼在1940年《关于文艺的民族形式》里提出了"中国派头",阐释为"把中国内容表现得恰当,道地","不但人物,生活,感觉等等是中国的,连全篇的气氛也都是中国的".现代已有论者总结:"在中国儿童文学几十年的发展历程中,叶圣陶的童话及冰心写给儿童的散文无疑具有杰出的开创意义和独特的美学价值,然而真正代表了中国儿童文学根本特征的却是张天翼的儿童文学创作."[8]的确,童话创作的中国化是张天翼巨大的贡献,这对后来的中国童话,影响可谓深远. 
  三 
  "破"的过程同时也就是"立"的过程.张天翼以娴熟,自然的现实主义手法成功地将中国童话向现代推进.而写现实不等于写实,张天翼童话既洋溢着生动,精彩,发人深思的现实气息,更飞扬着童真的浪漫,洒脱,这两者的紧密结合,相得益彰,可以说是张天翼童话最大的艺术特色.不过,童话艺术与社会生活结合的程度,艺术效果在其童话创作的各个阶段是不同的. 
  张天翼的第一部童话作品,发表于1932年,修订于1956年的《大林和小林》,我以为可以代表张天翼童话艺术价值的最高水平.这部长达十九章的童话著作几乎句句精彩,作家笔下出现了迥异于中国以往任何童话作品的童话语言,其中的几十个人物个性各不相同,言行特征分明,读来令人忍俊不禁,真正以儿童的思维逻辑进行使整部作品一派天真.尤其前半部分,说教的色彩几乎淡化至无.与之同时,作家本人的幽默才情也在这一新的创作领域里挥洒自如,用武有地."现实主义"的因子,在文本中不是呈现颗粒状的悬浮,而是与艺术化语言完全的水乳交融.作为文研会的成员,中国重要的左翼作家,张天翼有着很强的社会道义感.《大林和小林》意在将资产阶级的剥削性,反动统治的黑暗腐朽,向孩子们作一番感性的描述.只是在作品的后半部分,其讽喻,针砭现实的痕迹渐深,比如对劳资矛盾的揭露就比较明显.总体上说,这篇童话令人在捧腹之余掩卷深思,对小读者"润物细无声"式的教育也是近乎完美的.《大林和小林》深受读者欢迎,出版单行本,并多次再版,和它于发表的次年被国民党反动当局以"鼓吹阶级斗争"的罪名查禁,都是不难理解的. 
  如果说《大林和小林》是张天翼涉足童话创作的初试牛刀即大获成功,那么紧随其后创作,于1933年开始在《现代儿童》上连载,未刊登完即被反动当局查禁的《秃秃大王》,对于作家而言则是驾轻就熟了.在《秃秃大王》中,旧童话里一切幻梦式的美丽被无情地粉碎了.作家在1936年将其与《大林和小林》合册出版.在这里国王肮脏,残暴,荒淫,求菩萨做事明码标价标出天价,公主跟王子矫揉造作不学无术,伪装出的天使滑稽可笑……在行文风格与主题内涵上,这两部显然是一脉相承的.但是不难发现,《秃秃大王》中"阶级斗争"的味道显然很浓,当时有人认为"秃秃大王"是影射蒋介石.我以为固然文学作品中的人物不可与现实中的真人一一挂钩,但这篇童话讽刺当局和腐朽阶级的指向是不言而喻的.张天翼创作《秃秃大王》时,已流露出强化政治教化而相对忽视童话阅读对象审美趣味的倾向了.这一倾向在其相隔十余年后改定发表的第三部长篇童话《金鸭帝国》中则走向了极端. 
  1938年,童话《帝国主义的故事》开始先后在《少年先锋》,《观察日报》连载.1942年至1943年在其基础上改写的童话《金鸭帝国》发表.这部作品后来因作者贫病而未能完稿.这部作者"自己很喜爱",觉得"可以破童话界的纪录"的长篇童话,[9]究竟是什么样的呢  
  这部童话出人意料地采用了一种"史诗"的格局,它构造出一个帝国的全景.正文开头有"引子",其后三篇独特的"书":《山兔之书》是创世纪神话与氏族社会的反映,《鸭宠儿之书》与《金蛋之书》则分别对应奴隶社会与封建社会.正文围绕着"大粪王"的发迹史,贯穿了资本主义由原始积累向垄断发展直至帝国主义的历史进程.从投机经营到政治联姻,无所不有,形形色色的矛盾,阴谋,勾心斗角.张天翼热情奔放的创作个性在这篇中表现得相当充分.全篇卷帙浩繁,人物众多,情节丰富,写来纵横捭阖,汪洋恣肆. 
  《金鸭帝国》正诞生在日本帝国主义大举侵华之时,可以说民族战争的急风骤雨使得"这种建构具有一种迅速推移,转化和突进的速度感,并由此拓宽了童话艺术的时空建筑".[10]然而我以为,它已经不再具有早期童话的从容与优美,轻灵与深沉了."三书"明显有《圣经》的色彩,但还尽力做到深入浅出.而正文则出现了相当多的政治经济学术语,对于假道学,伪贵族,权,钱,色种种交易等的描绘,则已经远远脱离了儿童的接受能力与审美趣味,少年儿童的知识水平与人生阅历决定了他们读之决无法发出成人才可能发出的会心一笑.一味追求现实主义而使得作家原先童话中现实与艺术的均衡在这里失去了.《金鸭帝国》与其称之为童话,不如说是作家借童话的外壳,灌注自己满腔愤激的一篇世态讽刺小说.而且主题完全地先行和独步纸上,外壳不再有美感,而完全被架空了.现实主义思想性就只好游离于艺术性之外.将其理解为漫画化的成人读物,它却不失为一部奇书.然而作为童话,它是根本失败的,它所曾接受的美誉像"拓宽了童话艺术的时空建筑,它既切合当时少年的接受心理,也适应战争动荡生活的总体需要"[11],这些,均是受之不当的. 
  现实主义之于张天翼童话,可以说是成也萧何,败也萧何.任何一种文体处于新垦地阶段,总是比较纯粹和大胆的.而政治势力一旦强大,则会不自觉地介入文本,使其成为攻击敌对势力的武器.被鲁迅称扬为"最优秀的左翼作家"之一的张天翼和他的童话即证明了这一点.日本学者伊藤敬一对此有一段精辟论述:"可以想象,包括张天翼在内的中国的作家们在其政治态度和创作态度上,动笔以前就必须思考着伦理乃至思想的东西.……中国的文学作品,不论是优秀作品,或是失败之作都是遵从着这种政治伦理和政治思想,而获得现实性的."[12]张天翼的《金鸭帝国》回复到将儿童"以为缩小的成人"的误解,究其根本,是时代的大语境使然. 
  作家向强有力的主流话语屈服,或者称被其吸纳,而使自己的文学创作仅仅服务于政治以至作品走向单纯的意念图解,虽说在中国有着特殊的传统与现实背景,可以理解,但是对于张天翼这样一位极具创造力的作家和中国现代童话这样一种有着独特生动性的新兴文体,不能不说是一个缺憾. 
  四 
  相比张天翼童话在思想内容上的建树,我以为他的童话作品在艺术手法,表现形式上更多突破,创新,建构,成就其实更大. 
  最先应当被提出的是,张天翼开创了中国长篇童话的体例,其意义已不仅是体裁方面的了.体裁是题材的载体.一部长篇童话,即自成一个王国.张天翼的三篇童话,从横截式的《大林和小林》,《秃秃大王》,到纵剖式的《金鸭帝国》都是如此.继二十年代叶圣陶的四十篇短篇童话致力于微观视角之后,三十年代张天翼的三部长篇童话为我们开拓出宏观的视角也为后代童话作家提供了一片广阔天地.长篇形式也更利于作家挥洒才情,从夸张,虚幻出的"假"中透视出社会的"真".我国古代长篇神话《西游记》也是如此,它的讽喻的意义在多年以来的不断剖析之中方才浮现.张天翼童话在形式上更见自由,脱离了旧小说的"话本"风,而真正如同与儿童讲话了.孩童读出快乐的笑声和产生直觉的爱恨,成人则领略到喜乐悲苦的个中深意,这是张天翼童话的成就,也是任何优秀童话所应具备的. 
  可以毫不夸张地说,张天翼创造出的童话语言在中国童话史上达到了前所未有的高度.童话的幻想美学在他笔下得到了极大的发挥.夸张,象征,拟人,反复,对比,跳跃等多种表现手法的综合运用,使得他的童话充满趣味性,散发出极大的艺术魅力.有些地方甚至可见现代主义式的超常色彩. 
  张天翼童话尤其是前两部中的童话逻辑常有神来之笔.作为一个童话作家,使每一个对象符合各自的生活逻辑是起码的,张天翼在这一方面的推陈出新不是让神仙变戏法,菩萨救好人,而是运用超常逻辑.平平的帽子挂上了月亮尖角,皮皮让他等半个月,那时月亮圆了就挂不住帽子了.小林他们被带到"足刑室",满以为鞭子打脚,这可不怕,谁知一上刑个个难受极了,原来这"足刑"竟是搔脚板——这样的逻辑既不同于缜密的科学或哲理的逻辑也不同于强词夺理的"强盗逻辑",它是一种超常的,不合成人之理而合儿童之情的逻辑.这种逻辑统领下的情节,语言也妙趣横生.在中外童话的对比研究中不难发现,张天翼的《大林和小林》与英国童话作家卡洛尔·刘易斯的《阿丽思漫游奇境记》无论在情节上还是语言上都有着许多相似,大林,小林,阿丽思各自进入一个神奇的天地,那里的一切平常但却充满怪诞,熟悉却令人不可思议.是刻意模仿或无心暗合,两篇童话的最大魅力所在都是超常逻辑的创造性运用. 
  张天翼童话中的夸张色彩比旧童话中更为浓烈.例如,《大林和小林》中的怪物,形容其庞大不再是眼如灯笼,鼻似喇叭,嘴像山洞什么的,而是写怪物拔起一棵大树当牙签,剔出牙缝里的麻袋;怪物伸懒腰,手碰在月亮尖角上戳破了皮.讽刺贵族的腐朽,滑稽也不是仅从外貌上描写,张天翼给《金鸭帝国》中那位亲王取的名字一口气念不完,长达六十个字的名字用的竟是一个又老又俗的故事.而像国王琐碎且不公正的法律书,秃秃大王糊涂昏庸的审判,低级无趣的鸭斗赛等,则放大生活中的丑恶现象,产生了很好的讽刺效果. 
  张天翼还善于故意制造重复,以至让有的人物废话连篇.例如,那个可恶的四四格,什么话都要把句末几个字讲两遍,原因是"我的鼻孔太大了,太大了,说起话来鼻孔里就有回声,有回声".而小林的日记中的重复则让人读来心酸,除了日期外,每天的拿早饭,剃胡子,做工,挨打,哭,睡,都是一模一样的,张天翼不厌其烦地写了五则.至于《金鸭帝国》里狗尾公爵的电报,罗嗦得令人难以忍受,仅只其中解释"唯电报不比书信,只能作一简单报告",就写了连篇累牍的废话. 
  历来有一种论点认为,"(童话)不注重人物性格的描写,主人公都是善良的人们,而对手往往是邪恶的化身."[13]事实上,得以流传后世的优秀童话总是注重人物性格描写的.安徒生笔下海的女儿,科罗狄塑造的匹诺曹,王尔德的快乐王子,叶圣陶的稻草人,等等,无一不有独特的性格魅力.张天翼笔下的形象也都这样,突破类型化,脸谱化的框框,而极具个性化,富有立体感.在他的童话世界中,善恶有时并不是严格二元对立的.大林和小林原来是兄弟,并非界限截然的"坏人"和"好人",只是由于偶然的遭遇,他们才走向分化的两极.善恶甚至可以互相消解,秃秃大王的走狗大狮渐渐地走向了"反秃抓秃"的行列,虽然其身上还是有着恶劣的根性.张天翼童话里的主角,配角各有个性化的言行举止,都相当生动而无一雷同.从人物命名来看也十分别致,像四四格,格隆冬,甚至"——". 
  至于《金鸭帝国》,当中出现了太多对孩童而言过于晦涩的词语,如"商业征信所","十四行诗","松果腺","内阁","膺惩不敬者","契约自由"等以及许多同样毛病的句子,如"她的上吊是何等的具有美学上的价值啊","用最妖冶,最爱娇,最会卖俏的女人到雅座去单独招待老教派中的绝对禁欲主义者","合乎理性地逻辑地被纠正和被廓清","女人的终身事业是恋爱","人道主义只是弱者的道德"等等,其中有些语句甚至是"儿童不宜"的了.其人物命名如大粪王,鸭拉屎娜这些,也完全失去了童话应有的美感.《金鸭帝国》粗糙得近乎庸俗的语言形式与它过于露骨,过于政治化的主题内容一样,可谓作家童话创作的一个败笔. 
  五 
  张天翼建国以后的儿童文学作品集《给孩子们》中的七篇作品里,唯一可以勉强称之为"童话"的是作于1956年的最晚一篇《宝葫芦的秘密》. 
  三十年代到四十年代的国内革命战争和民族战争,使张天翼逐渐失去了写童话的心境,章法日见凌乱.而他那支写过三部长篇童话的生花妙笔,在解放后却再也写不出那样的惊世之作了. 
  张天翼写作童话的最初动机并不仅是为他描绘社会增加一个新的视角,更主要是如前文所提过的,为了使孩子们"受益和爱看".张天翼始终是一位关心和爱护孩子们的仁爱师长,他创作生涯最后一年(1980)的创作经验谈《为孩子们写作是幸福的——我和儿童文学》即是一个最好的注脚.他热爱孩子,熟悉孩子,与他们交朋友,建立深厚,真挚的感情,孩子们是他作品的启发者,读者,检验者.由此,"教育"孩子,使其健康成长,成为他创作的目标与动力了. 
  现实主义仍然是张天翼的追求,这时候他觉得解放前讽时刺世的东西已不复需要,于是,他的童话由讽刺童话向教育童话转型了,而后者是与中国文学传统中的"教化"直接相连的. 
  宝葫芦形象来源于民间传说,它可以随主人所欲变出任何东西来.它的主人王葆是一个少先队员.宝葫芦鼓励王葆不断膨胀一己的私欲,但满足感与保守秘密而带来的与群体的疏离之间的矛盾时时困扰着王葆.王葆越来越苦于这种纠缠时,却意外脱身了——原来是梦境. 
  主题是很明显的.人格化了的宝葫芦是张天翼塑造的又一个典型形象,是不劳而获的思想的化身."在这个世界上生活,如果自己不劳动又要享受现成的,就只有剥削别人的劳动或者窃取别人的劳动成果.旧社会的地主老财,资本家,就是这么干的.在咱们新社会,根本不兴这么干,谁要这么干,谁就没有好下场."[14] 
  《宝葫芦的秘密》诞生的时代,正是左倾成风,无限上纲的特定时期,张天翼那个时期的文艺批评也染上了那样的通病.而他的童话虽流露了略显生硬的教育说教,但能够保持一种儿童的认真,洁净,仍然是很难得的.这也许归结于作家的一片挚诚童心吧.而且,"宝葫芦"是那样的富于民族特色,也很易为小读者接受和喜欢. 
  《宝葫芦的秘密》与张天翼前三部童话风格迥异.不过影子模糊.这一篇不再是人物繁多,情节复杂的王国式架构了,人物很简单,主要就是王葆与宝葫芦,情节也没有多种冲突.但其语言风格同样值得欣赏,第一人称独白的形式使得张天翼写惯了外在世界的笔伸向了内心世界.王葆心理活动的矛盾与斗争,从初得宝葫芦的欣喜万分到违背道德准则的不安再到后来孤立无助的烦恼,被作家刻画得细腻,生动,丝丝入扣,毫无成人揣摩儿童心理所可能出现的隔膜感.对王葆语言与举动的描写,也是极为传神的.这得益于作家对儿童生活的深入体验. 
  或者说那个藏匿着的宝葫芦与不成熟的少年队员王葆的亲密与矛盾,实际就是他"本我"与"自我"的亲密与矛盾,最后出来解决问题的是集体的向心力,少先队是强大的"善"的化身,私心杂念的过滤器,它有着使人趋向"超我"的,宗教般的感召力,而"自我"终究是向善的. 
  虽然《宝葫芦的秘密》在语言技法的儿童口语化方面几乎无懈可击,但它失去了浪漫主义的光彩,不再有早期童话那种想落天外的奇幻色彩.这篇童话的结尾又被处理成大梦醒来,更是将本来吸引读者的幻想悉数收回到现实中来,只能说是作者的想象力被局限了,而不得不借用了一个民间说故事的套路.所以,说这篇童话更接近于少儿故事是有道理的. 
  至于《给孩子们》中的儿童小说《去看电影》,《罗文应的故事》,《他们和我们》,《不动脑筋的故事》,儿童剧《蓉生在家里》,童话剧《大灰狼》,除了末一个剧本,其余各篇都已不含幻想,拟人的成分,无非懒惰的少年接受集体帮助而转变成优等生,或大集体中克服私利产生的小摩擦之类,当然不是童话了.或者,将这样的作品概括归类为"红领巾文学"比较恰当.这种少先队读物也有其成就与意义,而且就新中国的少年儿童教育看,它们或许是最"实用"的. 
  另外,三四十年代张天翼还有一类儿童题材小说,《蜜蜂》(1932),《一件寻常事》(1933),《奇遇》(1934),《朋友俩》(1934),《奇怪的地方》(1936),《失题的故事》(1936),《把爸爸组织起来》(1939).这些作品可以说是张天翼将童话的隐喻,变形去掉,而直接以儿童的眼光去看现实的社会.这一类作品,其主题也可以用童话的形式表现出来,它们和童话是相辅相成的. 
  余 论 
  张天翼童话以儿童的心理,儿童的眼光,儿童的语言,体现出一种儿童式的稚拙的语无伦次,毫不做作的天真,这样的形式作为血肉;而所要表达的内涵仍是现实主义的,是教育性的,这作为筋骨贯穿,支撑着前者,从而"以他漫画的手法把要讽刺的事物的本质还原到简单而令人可笑的地步",[15]使得整体如同一个健康的儿童,单纯可爱而又透出成长着的聪明.这样写的意义一方面在于,喜欢怪诞之言是人类儿童期的心理特点,唯有把握住这一点并进而营造出合其兴味的儿童世界,才能真正赢得儿童读者,而这正是童话最基本的,然而也是成人作家最难做好的一点 .因此张天翼童话在这方面的成功是难能可贵的.另一方面,儿童世界虽没有成人之间那么多浊世纷争,但也决非真空,童话的虚拟之境由细节描写渲染出来,复杂的社会生活的各种人物关系则融入其中,使之获得较为深广的内涵.这样的童话才是成人世界向儿童世界最好的渗透方式,是渐进的,温和的,健康的——我们的童话作家张天翼很懂得这一点. 
  处在张天翼那样的时代,建构可以说是毫不困难的,因为站在废墟上重建,一切都是新的,一切都是可能的;也可以说是极不容易的,因为每一步事实上都承担了开辟与引导的重任,而方向的意义,尤其在特殊的时代,无疑是巨大的.张天翼促成了童话的中国化,现代化,他又一直探索出一条现实主义童话的道路来,从文字堪称奇美的首部童话《大林和小林》,到行文略显凌乱的《秃秃大王》,再到充斥着政治狂热的《金鸭帝国》,最后到回复了真纯且简单化,平实化处理的新中国童话《宝葫芦的秘密》,张天翼走得坎坷艰难,有成有败,有得有失.然而,这条路终究是越走越宽的,沿着这条路,中国走出了几代自己的优秀童话作家,严文井,金近,直到八,九十年代为广大儿童所熟悉和喜爱的郑渊洁,他们的童话都做到了从儿童中来到儿童中去,写出了自己的个性风格. 
  所谓"幼学如漆",几部优秀的童话,会涂成一代人心灵的底色,它们在个人成长中所起的作用或潜或显,但就群体而言,这种作用会被放大,而影响整个时代.一个民族应当有属于自己的童话和童话作家. 
  在重读现当代文学的今天,张天翼的童话是不应当为我们忽视的,和其他一切杰出艺术品一样,它们的艺术魅力历久弥新.